Проза, сценки, наброски - Страница 58

III. Правильное уничтожение предметов вокруг себя.

Один как обычно невысокого полета французский писатель, а именно Альфонс Доде, высказал неинтересную мысль, что предметы к нам не привязываются, а мы к предметам привязываемся. Даже самый бескорыстный человек потеряв часы, пальто и буфет, будет сожалеть о потере. Но даже, если отбросить привязанность к предметам, то всякий человек потеряв кровать и подушку, и доски пола, и даже более или менее удобные камни, и ознакомившись с невероятной бессонницей, начнет сожалеть о потере предметов и связанного с ними удобства. Поэтому уничтожение предметов собранных по неправильной системе окружения себя предметами, есть -- неправильное уничтожение предметов вокруг себя, Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению.

IV. О приближении к бессмертию.

Всякому человеку свойственно стремиться к наслаждению, которое есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение. Но только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведет к бессмертию. Все системы ведущие к бессмертию в конце концов сводятся к одному правилу: постоянно делай то чего тебе не хочется, потому что всякому человеку постоянно хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо все, более или менее, зараз. Интересно, что бессмертие всегда связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие наслаждения и страдания.

V. О бессмертии.

Прав тот кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок.

14 февраля 1939

Чел. Статья глупая.

Хармс -----------------

Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19-го февраля 1939 года

Слушал Гиллельса.

Программа его концерта была плохая, безвкусная и плохо подобранная. Большинство вещей, с нашей точки зрения, Гиллельс исполнял неправильно.

Так, сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что хорошо), но исполнял ее слишком тихо, шепотом, получилась некоторая задумчивость, а потому возникли какие-то чувства (что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства будет меньше.

Кроме того, Гиллельс, исполняя Скарлатти, часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто.

Потом Гиллельс сыграл две вещи Брамса. Об этом мы воздержимся сказать что-либо. Потом он исполнил два шубертовских экспромта. Может быть он сыграл их и хорошо, но как-то тускло.

Потом он исполнил Бетховена-Листа фантазию, "Афинские Развалины". Эта вещь совершенно изгажена Листом. Выбор ее для исполнения не говорит в пользу Гиллельса.

Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена, Балладу и Полонез. Тут-то и обнаружилось смутное понимание Гиллельса. Единственно чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения,

С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:

1. Накопление

2. Отсекание

3. Вольное дыхание.

У нас нет под рукой Баллады и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ю мазурку op. 17 N 4. Мы будем указывать порядковые номера тактов.

Первые четыре такта мы назовем настройкой, особенно 4-ый такт, который определяет весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической.

С 5-го такта начинается первое накопление. Левая рука остается в верхнем своем положении, нажимая различные трезвучия, кроме тонического (a-moll). На 13-ом такте левая рука ударяет нижнее ля, впервые опускаясь вниз и касаясь основного тона. Накопление ещё не кончено, т. к. правая рука проделывает в это время довольно сложную быструю фигуру в триолях, где основной тон ля пролетает в восьмых и, сейчас же, в 14-ом такте накопление продолжается; левая рука опять сгущается в своих верхних пределах, и вдруг, в 19-ом такте, происходит быстрая подготовка к разрешению: правая рука делает максимальный взлет (верхнее do), а левая -- максимальный спуск (нижнее mi) и в 20-м такте наступает полное разрешение (правая рука держит тонику все 3/4, а левая нажимает нижнее ля и тоническое трезвучие) и первое накопление заканчивается. Но с 21-го такта начинается новое накопление, почти совершенно такое же как и первое, разница едва заметная. И вот это-то незначительное отклонение (сравни такты 7-ой с 23-им, 13-ый с 20-ым и 15-ый с 32-ым), но гениально правильно найденное и создает драгоценную "небольшую погрешность".1

И вот тут-то, на 37-ом такте, заканчивается фаза накопления и начинается новая фаза, известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену,-- это фаза отсекания.

Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот. Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги, фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой, в разных направлениях.

Мы думаем, что и при исполнении Шопена, фазу отсекания надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления.

Отсеканием служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при словесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях.